BBC
The power of art - Afl. 1: Caravaggio, ‘David en Goliath’
Rome, 1603. De godsdienstoorlog woedt ook op het artistieke vlak. De protestanten vernietigen schilderijen en de katholieken gebruiken ze om de ziel van de gelovigen te winnen. In hun ogen moet de schilderkunst de schoonheid van de schepping weerspiegelen. Michelangelo schildert goddelijke lichamen en Raffael engelachtige gezichten. En dan komt daar ene Caravaggio. Hij zegt dat het mysterie van het geloof juist is dat Christus een mens van vlees en bloed was. En zo schildert hij hem en zijn metgezellen dan ook: aardser en lichamelijker dan welke andere schilder ook. Zijn modellen haalt hij van de straat, uit cafés en bordelen. De goegemeente is geschokt wanneer Caravaggio’s Judith uit het Oude Testament als twee druppels lijkt op één van de meest beruchte hoeren van de stad. Caravaggio schildert beweging en actie. Zijn figuren barsten uit hun kader. Hij toont de kracht van spieren, het gewicht van vlees, de pijn van wonden. Hij toont dat kunst de werkelijkheid kan tonen zoals ze is en niet alleen zoals sommigen zouden willen dat ze is. Zo verandert Caravaggio voorgoed de manier waarop mensen naar kunst kijken, en de betekenis ervan.
Vandaag deel 2 over Rembrandt.
De samenzwering van Claudius Civilis (1666)
Met zijn Nachtwacht had Rembrandt in 1642 het onmogelijke gedaan: een groots, heroïsch en dramatisch tafereel schilderen met elementen van de middelmatigheid, meer bepaald de portretten van de rijke zakenlui die zijn opdrachtgevers waren. Een kleine twintig jaar later was hij ‘passé’: te ruw, te hard en te waarheidsgetrouw voor een cliënteel dat vond dat kunst de werkelijkheid mooier en beter moest afbeelden dan ze was.
Maar in 1660 kreeg Rembrandt toevallig een laatste kans. Eén van zijn vroegere leerlingen moest de binnenmuren van het nieuwe stadhuis op de Dam beschilderen, maar overleed nog voor hij aan het werk kon beginnen. Rembrandt mocht een stukje ervan overnemen. Hij maakte een schilderij met als thema: de opstand van de Batavieren tegen de Romeinen.
Heroïsch was het genoeg: de voorvaderen van de Amsterdamse leiders die zich verzetten tegen de Romeinen, zoals hun ouders zich hadden verzet tegen de Spanjaarden. Maar de uitwerking! De Batavieren werden (af)geschilderd als een bende halve wilden, zonder verfijning, met de barbaarse gelaatstrekken van de mannen en vrouwen die Rembrandt dagelijks uit de kroeg aan de overkant van de straat zag komen.
Niks verfijning, niks elegantie, niks grandeur. Na een paar maanden werd het schilderij dan ook verwijderd uit het stadhuis. Rembrandt sneed het centrale stuk eruit en zo is het bewaard gebleven. Gelukkig maar, want naar onze hedendaagse esthetische normen is ‘De samenzwering van de Batavieren’ een indrukwekkend meesterwerk, een eerbetoon aan de kracht van het volk, gewone mensen die op hun eigen, ongepolijste manier hun lot in handen nemen.
The power of art - Afl. 3: Bernini, ‘Visioen van de H. Theresa’ (1652)
In het Rome van de jaren 1630 diende de barokke kunst van beeldhouwers en architecten de zaak van de paus en de katholieke kerk. Hun ontwerpen waren zo virtuoos en gedurfd dat ze de wetten van de zwaartekracht leken te trotseren, zoals het geloof de mens onttrok aan het aardse en de ziel richtte op het hemelse.
Primus inter pares was Gian Lorenzo Bernini: wonderkind, meesterarchitect, bevlogen beeldhouwer, maar ook flamboyante man van de wereld en persoonlijke vriend van paus Urbanus VIII. Maar in de late jaren ‘40 begon Bernini’s ster te tanen. De rivaliteit met coming man Francesco Borromini was moordend; zijn beschermheer, paus Urbanus was overleden en tot overmaat van ramp kwamen er barsten in de klokkentoren die hij voor Sint Pieters had gebouwd. De toren moest worden afgebroken en tegelijkertijd stortte ook Bernini’s reputatie in.
Maar Bernini sloeg terug met een meesterwerk zonder weerga: ‘Het visioen van de heilige Theresa’ (1652), een beeldhouwwerk dat een tafereel uit het leven van Theresa van Avila uitbeeldde: haar mystieke droom over een engel die haar doorstak met een lans, zoals dat ook met Jezus was gebeurd. Het beeld combineert mystiek en erotiek, lichamelijk genot met spirituele verrukking. Het publiek was verbijsterd door deze heilige ‘peepshow’, dit miraculeuze en tegelijk schandaleuze meesterwerk.
Afl. 4 Turner, het slavenschip 1840
In 1840 was William Turner zestig jaar oud. Zijn schilderkunst evolueerde steeds verder weg van de af-beelding, naar kleur en impressie. Dat jaar bracht hij zeven schilderijen naar de jaarlijkse tentoonstelling van de Royal Academy. Ze zorgden voor een schandaal. Vooral het doek ‘The Slave Ship’ kreeg het zwaar te verduren van conservatieve critici. Het schilderij is één explosie van scharlakenrood en goud, ergens op een oceaan, in het oog van een storm.
‘Gezwadder met verf’, ‘gesmos’, ‘keukenaccident’: zo werd het werk minachtend bestempeld. Maar precies door de nadruk te leggen op kleur en niet langer de werkelijkheid af te beelden zoals ze verschijnt, liep Turner vooruit op de discussie over kunst die zou ontstaan door de uitvinding van de fotografie, enkele decennia later: als de camera perfecte tweedimensionale afbeeldingen kon maken van de realiteit, wat bleef er dan nog over voor de kunst? Turners kleurennevels waren één antwoord op die vraag: de subjectieve indruk van de artiest.
Maar er was ook nog een andere reden waarom de conservatieven ‘The Slaveship’ zo haatten. De volledige titel van het doek was ‘Slavers throwing overboard the dead and dying – typhoon coming on’. Het herinnerde aan een incident uit de Britse slavenhandel in de 18de eeuw. En daar werd de Britse upper class liever niet mee geconfronteerd. Ook in die zin was het doek grensverleggend modern.
The power of art - Afl. 5: David, ‘De dood van Marat’ (1793)
Ook de kunst kent haar ‘kazakdraaiers’. Neem nu Jacques-Louis David. Ooit was hij de protégé van Lodewijk XVII en de aristocraten, maar in 1789 kiest hij resoluut voor de revolutie. Kunst, zo vindt hij plots, mag niet meer ter amusement van de rijken dienen, maar moet leren, inspireren en de mens beter maken. Voortaan schildert David voor de nieuwe machthebbers: het terreurbewind van de Jacobijnen. En speciaal voor hen vindt hij een nieuwe toepassing uit van de schilderkunst: de politieke propaganda.
Het meest treffende voorbeeld daarvan is zijn schilderij ‘De dood van Marat’ uit 1793 (te bezichtigen in het Museum voor Schone Kunsten in Brussel). De radicale en meedogenloze revolutionair Jean-Paul Marat werd in zijn bad vermoord door de jonge Charlotte Corday, die zo de heksenjacht van de Jacobijnen wil stoppen. Maar Davids schilderij maakt van Marat een martelaar. Als slachtoffer van de ‘reactionaire krachten’ ligt hij als de vermoorde onschuld in zijn bad. Geen spoor meer van de psoriasis die zijn huid teisterde: zijn lichaam is zo gaaf als dat van de vermoorde Christus in een Piéta. En dat is het schilderij ook: een altaarstuk voor de nieuwe religie van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid.
De mensen die het schilderij zien, zijn geschokt door de wrede moord op deze kwetsbare man en keren zich tegen de moordenares. Het gevolg was een nóg harder schrikbewind van de Jacobijnen. En sindsdien bedient élk politiek regime zich van de kracht van het beeld.
The power of art - Afl. 6: Van Gogh, ‘Korenveld met kraaien’ (1890)
Met Van Gogh zijn we helemaal in de moderne kunst beland. Kunst moet geen kopieën meer maken van de realiteit. Daarvoor bestaat nu de fotografie. Kunst moet doen wat de fotografie niet kan: sfeer en gevoel weergeven en op haar eigen manier, met haar eigen vormen en kleuren, zintuiglijke waarnemingen evoceren.
Kleur was voor Van Gogh erg belangrijk: niet de vale kleuren van musea en academische kunst, maar kleuren waar kinderen en eenvoudige mensen instinctief op reageren. Zoals in ‘Korenveld met kraaien’ (1890), met zijn dominante gele en blauwe kleuren, en de onheilspellende zwarte stippen van de kraaien en de dreigende lucht.
Kunst was voor de labiele Van Gogh ook een balsem op de wonden van het leven. Maar soms kan ook kunst de kunstenaar niet redden. Korte tijd nadat hij dit schilderij maakte, pleegde Van Gogh zelfmoord.
The power of art - Afl. 7: Picasso, ‘Guernica’ (1937)
Voor Picasso mocht kunst zich niet inlaten met politiek en geschiedenis, maar door de terreur van de nazi’s tijdens de burgeroorlog in zijn vaderland Spanje zag hij zich genoodzaakt zijn eigen credo te verloochenen.
In zijn Guernica (1937) bundelde hij de krachten van eeuwen kunsttraditie met die van zijn eigen kubistische moderniteit in een striemende aanklacht tegen het oorlogsgeweld. De Guernica bevat verwijzingen naar de oude apocalyptische altaarstukken, naar de middeleeuwse miniatuurkunst, naar Rubens en Goya, maar het is ook een bijna journalistieke zwart-wit reportage over het brutale nazi-bombardement op het Baskische dorpje Guernica.
Op de Internationale Tentoonstelling van Parijs hing het doek in het paviljoen van de geteisterde Spaanse Republiek, naast de reactionaire nazikunst van het Derde Rijk en de kunstdinosaurussen van de Sovjet-Unie. Een Gestapo-officier die Picasso bezocht in Parijs, vroeg hem of hij het doek had gemaakt. “Nee”, antwoordde Picasso: “jullie”.
The power of art - Afl. 8: Rothko, ‘Zwart op kastanjebruin’ (1958)
Donderdag 7 augustus 2008.
In 1958 kreeg de Lets-Amerikaanse expressionist Mark Rothko de opdracht een reeks grote abstracte schilderijen te maken voor een vijfsterrenrestaurant in hartje Manhattan: het walhalla van het kapitalisme en naar Rothko’s eigen oordeel “een plaats waar de rijke klootzakken van New York komen eten en opscheppen. Ik hoop dat ik hun eetlust kan bederven”. Hoewel hij de opdracht te danken had aan het lucratieve New Yorkse zakenleven in de jaren ‘40 en ‘50, wou hij daar dus ook mee afrekenen.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten